Sahne ve Sekansların Temel Özellikleri

Tanımlar

I. Sahne ve Sekans:
Filmler, sahne ve sekanslardan oluşurlar.

Temel öyküden yola çıkarak öyküyü geliştirdikten sonra, onu sahne ve sekanslar halinde işlemeye hazırız demektir.

Sahne zaman, mekan, olay, tema/motif, içerik, kavram ya da karakter gibi araçlarla birleştirilmis, tek ve kesintisiz bir dramatik eylem içeren bir birimdir. Genellikle birbirleriyle ilgili bir çekimler dizisinden olusur. Ancak tek bir çekimden de olusabilir. Örnegin Senlik Atesi filminin giris sahnesi, Pulitzer ödülünü kazanan bir gazetecinin ödül töreninin yapildigi binaya girisinden kürsüye kadar gelip ödülü kazanmasini saglayan haberi anlatisina dek uzanan süreyi kapsayan tek bir çekimden olusur.

Sahneler, olay akisini çok sayida çekime bölseler bile, genellikle tek bir zaman dilimini ya da tek olaylik bir süreci kapsarlar. Örnegin Thelma ve Louise’de, iki kadin kahramanin bara gelisleri ile baslayan ve oradan ayrilmalariyla noktalanan sahne, çok sayida çekimden olusur ve sahnenin temelini olusturan olay çizgisi, arkadaslik teklifinden tecavüz girisimine ve oradan da cinayete uzanan süreci kapsar.
Sekans ise, birbiriyle iliskili olan sahnelerin bir araya gelmesiyle olusur. Sekansi olusturan sahneler, farkli olaylari ele almakla birlikte, sekans kendi içinde yine de bir bütünlüge sahiptir. Sekans genellikle bir süreklilik içermez. Olaylar farkli zaman ve mekanlarda geçer. Ama son kertede ayri ayri olay çizgileri arasinda bir bütünlük söz konusudur. Burada, Dressed to Kill’in giris sekansi örnek verilebilir. Sekans çok sayida sahneden olusur. Bununla birlikte sekansin üç temel asamayi isleyen sahnelerden meydana geldigi söylenebilir: Kadinin cinsel sorunlari ve bunlarin çözümü konusunda düsünme asamasi; sorunlarin asilmasi yolunda bir hamlenin yapilmasi asamasi; cinayetle sonlanan hamle sonrasi asamasi. Bu sekans boyunca çok sayida ayri olay (banyodaki mastürbasyon ve sevisme; ogulla yapilan diyaolog; psikologla yapilan konusma; müzede yasananlar; yabanci adamin evinde yasananlar ve nihayet cinayet), ayri mekan (banyo, müze, psikologun bürosu, yabanci adamin evi, asansör) ve ayri iliski (kocayla, ogulla, psikologla, yabanci adamla, katille, fahise kizla girilen iliskiler) karsimiza çikar.

Yazar, bir sahneyi planlarken, bu sahnenin filmin bütünü içindeki islevini, diger sahnelerle iliskilerini ve içerdigi aksiyonun iç yapisini belirlemeli; sahnenin atmosferine, ortamina ve hangi bakis açisindan sunulacagina karar vermeli.

II. Sahnenin İşlevi
Sahnenin islevi, senaryonun bütünü içerisinde ondan yerine getirmesini umdugumuz görevdir.
Öncelikle sahnenin amaci/görevi belirlenmelidir. Sahneyle ne yapilmak isteniyor? Sahne hangi görevi yerine getirecek? Seyirci bu sahneden neyi algilamali, ne tür anlamlar çikarmali? Kisacasi, “Bu sahne neden var?” sorusunun belirgin ve açik bir yaniti olmalidir. Islevi yoksa ya da baska bir sahnenin islevini tekrarliyorsa, çikarilmasinda fayda vardir.
Sahneler, genellikle öyküyü gelistirmek, ilerletmek zorundadirlar. Bunu örnegin bir problem sunarak veya çözerek ya da bazi olaylara yer vererek yaparlar. Bazi sahneler ise sadece yan olaylari/alt öyküleri açiklarlar.
Sahnelerin temel islevleri arasinda sunlari sayabiliriz: Mekan olusturmak, atmosfer yaratmak, tema ya da tez sunmak, karakter ya da iliskiler hakkinda açiklama yapmak, bir olay çizgisini baslatmak, ilerletmek ya da sonlandirmak…
Zaman ve mekan geçisleri için ise genellikle kisa ara sahneler kullanilir.
Bazen de gerilimi düsürmek ve izleyiciyi rahatlatmak için dinlenme sahneleri konulur.
Bazi sahnelerin islevi, hizli bir kurguya yaslanarak, gerçekte çok uzun süreleri kapsayan olaylari kisa görüntülerle özetlemektir. Örnegin Rocky’nin büyük boks maçina hazirliklarinin müzik esiliginde özetlendigi sahneler.
Bazi sahneler ise sadece ilginç bir aksiyon içerirler, ama öykünün ilerlemesine bir katkilari yoktur. Bunlari da dinlenme sahneleri olarak görmek mümkündür. Genellikle komikliklerin sergilendigi bu sahnelerin bir islevi de, izleyicideki özdeslesme duygusunu arttirmaktir. Örnegin Hababam Sinifi filmlerinin kimi sahnelerinde, siniftaki ögrenciler “Inek Saban”a (Kemal Sunal) oyunlar oynarlar. Halit Akçatepe onun yanina gelir ve “Suradaki kizi gördün mü? Sana acayip bakiyor” der. Inek Saban inanmamis gibi yapip gülümser: “Bana mi? Hadi canim sen de, gihi ihi hihihi..” Fakat Akçatepe israr eder: “Neden be? Accayip yakisikli adamsin… bak bak bak sana nasil bakiyor. Bu kiz hasta sana, has-ta!” Sonra da onu kiskirtir: “Hadi ne duruyorsun, gidip tanissana.” Inek Saban, kendini biraz gaza getirdikten sonra (“Yakisikli adamim di mi? Tabi canim, öyleyim. Ay vallahi de bana bakiyor. Bakma giz, namussuz, gihi ihi ihihihi…” vs.) kizin yanina gider, ama tanisma isini yüzüne gözüne bulastirir. Sonunda kiz ona bir tokat atip, ” Aaaa, manyak mi ne?” deyip uzaklasir. Olayi izlemek üzere pusuya yatmis olan sinif arkadaslari saklandiklari yerden çikip gülmeye baslarlar: “Ulan Saban, ne adamsin be! Ho ho hi ha ha.” Kandirildigini anlayan Inek Saban “Gülmeyin lan, essogulesekler!” dedikten sonra Halit Akçatepe’yi dönerek “Alçak!” deyip onu kovalamaya baslar. Sahne bu görüntüyle sona erer. Sahne, tümüyle oynanan oyuna ve Saban’in bunu anladiginda verdigi tepki üstüne kuruludur. Bu gibi sahneler herhangi bir olay çizgisini sürdürmedikleri gibi, bir yenisini de baslatmazlar. Bu anlamda kapalidirlar. Onun ötesinde sadece komiktirler, bu nedenle rahatlatir ve dinlendirirler. Öte yandan bu neseli ve sakaci sinifi biraz daha sevmisizdir, yani sahne özdeslesmemizi de arttirmistir. Bu sahneden sonra ise, Mahmut Hoca’yla ilgili bir kriz/bunalimin yasandigi ya da süren bir problemin gelistirildigi bir sahneye geçilir. Sonra yine Inek Saban’a oyun oynandigi bir sahneye vs.
Sahnelerin ana islevi -“Bu sahne neden var?” sorusunun yaniti- belirlenirken, sahnelerin birden çok isleve sahip olabilecegi de unutulmamalidir. Örnegin bir yandan öykünün gelisimine katkida bulunan bir sahne, diger yandan yeni bir karakteri tanitabilir, atmosfer yaratabilir ya da olay örgüsünde degisiklik yaratacak olan bir sürprize yol açabilir. Dressed to Kill’deki asansör cinayeti sahnesi yukarida sayilan tüm bu islevleri yerine getirir sözgelimi. Filmin baskisisi olarak kabul ettigimiz kadinin birden öldürülmesi, olay örgüsünde temelli bir degisiklik yaratan gerçek bir sürprizdir. Öte yandan bu cinayetle, öykü yepyeni bir düzeye yükselmis, bir ilerleme meydana gelmistir. Bütün bunlar olurken yeni karakterle de tanisiriz: Bir katil ve bir fahise kiz. Tüm bunlarin filmin atmosferini degistirdigini söylemeye bilmem gerek var mi?
Sahneyi olustururken sunu unutmamali: Karakterler görüntüdeyken kendilerini tanimlarlar ve özelliklerini açiklarlar her zaman için. Bir sahnede ana karakterler bulunuyorsa, yazar onlarin kendi amaçlarini ifade etmelerine olanak tanimali ve her sahnede karakterlerin tutarli ve güvenilir olmalarini saglamalidir. Sahnenin amaciyla karakterlerin amaçlari dengeli ve uyumlu biçimde örtüstürülmelidir.
Son olarak: tasarlanan bir sahnenin anlatabilecegi her sey göz önünde tutulmalidir. Çünkü sahneler, amaçladiklarimizin yaninda, amaçlamadigimiz pek çok seyi de anlatmis olabilirler. Bunlari ayiklayip gidermezsek, öyküde bulanikliga sebep verme tehlikesiyle karsi karsiya kaliriz sözgelimi.

III. Sahne(n/ler)in Sürekliligi
Sahnelerin sürekliligi, filmin akisi ve ritmi açisindan son derece önemlidir.
Iyi filmlerdeki sahnelerin gelisim çizgisi içinde, filmin genel etkisine katkida bulunacak bir akis ve ritm vardir. Örnegin Terminatör’deki aksiyon sahneleri, filmin genel etkisine katkida bulunan bir akis ve ritme sahiptirler.
Sahne sürekliligini, akis ve ritm yaratacak biçimde düzenlemenin bir yolu, film doruk noktaya yaklastikça sahne yogunlugunu arttirmaktir. Örnegin filmin ilk bölümleri agir tempolu sahneler içerir. Sonlarina dogru ise daha hareketli ve heyecanli sahneler çogunluktadir.
Bazi filmlerse, izlemis olduklarimizi ya da bize anlatilmak isteneni içeren anlamli ve yumusak sonlarla biterler.
Film, yapisal bütünlügü zedelenmemek kosuluyla, bazi çesitlemelere gereksinim duyar. Örnegin hep ayni yogunlukta olan sahnelerin art arda gelisi zamanla ilginin düsmesine neden olur. Tekdüzelik sikiciliga neden olur. Bu nedenle gerilimli sahnelerle rahat sahnelerin iyi bir dengesini kurmak gerekir. Kriz/bunalim anlariyla çatisma ve doruk nokta gibi önemli ve gerilimli anlar arasina daha sakin ve rahatlatici sahneler yerlestirilmelidir. Örnegin olaylarin basdöndürücü bir yükseklige ulasacagi sahnelerden önce, karakterlerin kendilerini tanittiklari ya da bir atmosferin olusturulmaya çalisildigi, izleyiciye nefes aldiran sahneler konulabilir. Terminatör filmi, koca bir aksiyon paketi sunmasina karsin, filmin ortalarda yer alan uzun bir dinlenme sahnesi içerir. Oldukça gerilimli giris sekansindan sonra, kahramanlarimiz çölün ortasinda arabalarini tamir edip, silah ve cephanelerini yenilerler. Tüm bunlar olurken Terminatörle çocuk arasindaki dostluk iliskisi gelistirilir ve ayni zamanda anlatici rölünde olan bas kadin karakter, filmin tezlerini ortaya atar. Siddetsiz, sakin ve dingin bir sahnedir. Sonra hizli ve siddetli yeni bir sekansa geçilir.
Gerilim ve rahatlik arasindaki gelgitler, sürekli yükselen egriyi aksatmaz, ama onu testere disli bir görünüme büründürür.
Gerilimi ve aksiyonu düsürmenin bir yolu da diyalog sahneleri kullanmaktir.
Film ritminin yaratilmasinda kullanilabilecek zit ögeler arasinda sunlar gösterilebilir:
Diyalogsuz sahne-Diyaloglu sahne
Hizli tempo-Agir tempo
Neseli/komik-Ciddi/agirbasli
Gece-Gündüz
Iç-Dis
Duragan-Hareketli
Samimi/gösterissiz-Görkemli/abartili
Öznel bakis açisi-Nesnel bakis açisi
Gürültü-Sessizlik
Zamanin sikistirlimasi-Birebir(gerçek) zaman
Bilgilendirici olma-Duygulandirici olma
Tema/karakter/atmosfer sahnesi-Olay örgüsünü ilerleten sahne
Tüm bunlarin örülme biçimi, sahnenin ve filmin ritmini etkiler.
Sahneler, islevsel olmakla birlikte, her zaman için öyküsel islevlerinden daha fazlasini yaparlar. Onlar, filmin biçimsel yapisina katkida bulunurlar ve birbirleriyle etkilesim içerisindedirler.

IV. Sahnelerin Iç Yapisi
Tipki filmin bütünü için söz konusu oldugu gibi, sahnelerin de kendi iç yapilari vardir. Bu nedenle yazar sahnenin islevini belirlerken, sahneyi nasil yapilandiracagina da karar vermelidir.
Her sahnenin kendine ait bir baslangici, gelisimi ve sonu vardir.
Sahnenin iç yapisina iliskin temel bir yaklasim, sahnenin amacini belirlemektir. Bir sahnenin amacina iliskin en etkin yaklasim yöntemi ise, ana karakterlerin amaçlarini belirlemektir. Çünkü kahraman genellikle sahnenin aksiyonunun failidir.
Karakterin amaci aktif fiil formuyla belirlenir: “…-mak/-mek” gibi.
Sahnedeki her karakter kendi amacina göre hareket eder.
Sahnelerin çogunlugunda en azindan bir karakterin bir amaci vardir: Önceki sahnelerde baslatmis oldugu herhangi bir aksiyonu gelistirmek.
Karakterlerin amaçlarini belirlemek sahnenin yapilandirilmasinda yazara yardimci olacaktir.
Sahnelerin çogunlugu, problem-gelisim-doruk sürecini izleyen bir dramatik yapi içerir. Çogu kez sahneler kendi doruk noktalarindan sonra tamamlanirlar. Bazen de ya yeni bir sorun yaratarak biter ya da bizi yeni bir gelisimin içine iterler.

Sahneler degisik sablonlara göre gelistirilebilir. Bazi sahneler dorukla sonuçlanabilir. Bu doruk noktanin kimi filmlerde dolayli bir yolla azaltildigi da olur. Örnek: Adam kadini banyoda kistirmis ve öldürmek üzeredir. Adam cinayeti islemeden önce banyo kapisini kameranin üstüne (yüzümüze) kapatir. Bazi sahneler ise, sahnenin genel atmosferini veren bir çekimle baslar. Kimi durumlarda sahneyi ilgi odaginin disinda bir öge ile baslatmak ya da bitirmek filmin ilerleyen bölümleri üzerinde hizlandirici bir etki yapar. Özellikle komedilerde bazen sahnelerin sonunda yeni bir ‘komik durum’ yer alir. Yani sahnenin doruk noktasini yeni bir doruk nokta izler. Bu dramatik materyallerde de sözkonusudur. Sahnenin doruk noktasindan hemen sonra gelisen kriz, çözüm bekleyen yeni bir sorunu gündeme getirir. Çok iyi bir örnek oldugunu iddia edemem, ama bazi korku filmlerinde, ölü zannedilen sapik katilin bir daha canlanmasi ve ‘bir daha’, ama bu kez gerçekten öldürülmesi örnek verilebilir. Baska bir örnek: Terminatör 2’nin sonlarina dogru, uzun bir kovalama sahnesinden sonra Likid Adam’in kullandigi helikopter, Terminatör tarafindan patlatilir. Bu, kovalama sahnesinin doruk noktasidir. Ne var ki, kurtuldugumuzu zannederken kahramanlarin arabalarinin tekeri patlar. Kendilerine daha zayif bir kamyonet bulurlar. Likid Adam’sa Truck diye tabir edilen (Trak diye okunur) dev bir kamyon ele geçirmis ve yeniden kahramanlarimizin pesine düsmüstür. Doruk nokta, rahatlama saglamaktan öte, yeni ve daha büyük bir krize dönüsmüstür; çünkü kahramanlar bulduklari yeni arabayla Likid Adam karsisinda daha da zayif duruma düsmüslerdir. Kovalamacanin sürmesiyle baslayan yeni kriz, Arnold’un kamyonu devirmesiyle ve Likid Adamin kamyondan yayilan sivi gazla donmasiyla bu kez bir demirdöküm fabrikasinda sonuçlanir. Görkemli bir sonla Arnold Schwarzenegger donmus olan Likid Adami tuzla buz eder (Arnold: “Astalavista, baby!” (ates eder, Likid adam kirilan bir vazo gibi dagilir)). Fakat o da ne? Daha rahatlamaya firsat bulmadan, Likid Adam’in donmus parçalari döküm kazanlarinin isisi nedeniyle çözülüp yeniden birlesmeye baslar. Hiç bir sey bitmemistir. Tersine, sov daha yeni baslamaktadir. Terminatör 2’nin sürekli ilerleme açisindan sagladigi basari, büyük ölçüde doruk noktayi izleyen krizlerin iyi kullanilmasindan kaynaklanir. Sahneler bir türlü tamamlanmaz. Her son bir baslangiç olur. Her doruk noktasi sonrasinda çözümle degil, yeni bir krizle karsilasiriz. Ne zaman Likid Arkadas kazana düsürülür de eritilir, o zaman rahata ereriz. Fakat bu kez de duygusal bir kriz yasanir: Terminatör kendini de yok etmek zorundadir. Halbuki onu sevmis, bizden biri olarak kabul etmistik. “Gitmeyin, Terminatör Amca; size Baba diyebilmek istiyorum” desek de, çaresi yoktur. Yolcu yolunda gerek. Film gerçekten biter. Bize de söyle demek düser: “Aziz hatirani unutmayacagiz, Terminatör Abü!”

V. Sahnelerde Merak Unsurunun Kullanimi
Sahne ve sekans yapisini olusturmanin tekniklerinden bir tanesi merak ögesine basvurmadir. Bu arada merak ögesinin anlatinin temel ilkelerinden biri oldugu da hatirlanmalidir.
Seyirci, heyecanli bir gelisme ya da örnegin öç alma duygusunun içine sürüklendiginde merak ögesi de islemeye baslar. Seyircinin umutla beklemesi de önemlidir. Öte yandan bir olayin yarattigi korku, olayin kendisinden daha önemlidir.
Merak, genellikle ipucu-gecikme-gerçeklesme sürecini izler. Seyirciye önce bir seyle ilgili bir ipucu verilir. Sonra olay geciktirilir. Olay öylece havada asili kalir ve heyecan artar. Daha sonra olayin gerçeklesme evresine geçilir. Fakat olayin gerçeklesme biçimi de beklenenden farkli ve sasirtici olur genellikle.
Hitchcock ise söyle der: Odadaki bombadan bizim haberimiz var, ama karakterin yoktur. Iste merak duygusu budur.
Merak yaratmanin bir yolu, seyircinin bildigi, karakterin bilmedigi bir seye sahip olmaktir. Sonra karakterin ya bunu ortaya çikarmasini ya da bilgisizliginin sonuçlarina katlanmasini bekleriz. Bu durum iki kati bir güç içerir: 1. Bize verilen bilgiye dayali merak duygusu; 2. Olay gerçeklestiginde, kahramanin yasadigi saskinlik. Duydugumuz heyecanin bir bölümü, karakterin gösterecegi tepkiyi beklemekten kaynaklanir.

Kimi cinayet sahnelerinde, cinayeti görmemize, suçlunun kimligini ögrenmemize izin verilir. Bizim bildigimiz bu gerçegi, dedektif ögrenmeye çalisir.
Bazen bazi karakterlerin bildigi, digerlerinin ise bilmedigi bir seyi de bilebiliriz.
Bir olayin, ne zaman, nerede, nasil ya da kim taraindan gerçeklestirilecegine iliskin küçük bir ayrintinin gizlenmesiyle merak duygusu yaratilabilir.
Varilan sonuç, meraki kuran yapi ile uygun olmalidir. Yani merak edilen seye getirilen yanit, beklenenden farkli olabilmekle birlikte, çok alakasiz olmamali.
Merak ögesinin yapilandirdigi bir sahnenin sonu bir sürpriz içerdiginde daha güçlü olur.

VI. Sahnenin Atmosferi
Her sahne kendine özgü bir atmosfere sahiptir. Bu, filmin genel atmosferine katkida bulunur.
Ciddi filmler, gerilimli atmosferi kurabilmek için arada rahatlatici komik sahnelere de yer verirler.
Samimi bir havada yapilan diyaloglu sahneler, gerilim dolu anlatimin akisinda bir degisiklige neden olur.
Rahat ve gerilim dolu anlarin sirayla verilmesi, filmin akisinin gelistirilmesine katkida bulunur.

VII. Sahnenin Bakisaçisi
Sahnelerin bakis açilari vardir.
Yazar burada hangi karakterin ne ölçüde sahnede etkin olacagina karar vermek durumundadir: Sahnede hangi karakterin varligi ve bakis açisi belirleyici olmalidir? Karakter, sahnedeki pek çok kisi gibi nesnel olarak mi islenmelidir? Kamera öznel mi, yari-öznel mi, nesnel mi olmalidir?
Yazar, seyircinin sahneye ne kadar yakin ya da uzak olacagina da karar vermelidir: Kamera, seyirciye kendisini aksiyonun içinde oldugunu hissettirecek sekilde sahnenin tam ortasinda mi olmalidir ? Yoksa farkli bir bakis açisi elde etmek için sahneden uzak bir yere mi yerlesmelidir?

Öznel çekimler özellikle çarpici olabilir. Bir olay, gözlemci konumundaki bir kisinin gözünden izlendiginde, ilginç etkiler elde edilir. Olayi gözlemcinin gördügü biçimde yorumlamaya çalisiriz. 2001 Uzay Macerasi’nda astronotlar bilgisayar HAL’i nasil devredisi birakabileceklerini tartisirlar. HAL ise onlarin dudaklarini okuyarak plani ögrenir. Bu sahnede astronotlari HAL’in bakis açisiyla görürüz. Konusan astronotlarin dudaklarina yapilan zoomla, HAL’in öncelikli ilgisine de yogun biçimde katilmis oluruz. Onun bakis açisindan gördügümüz dudaklar bizi hayli ürkütür. Astronotlarla özdeslestigimizden, HAL sadece astronotlari degil, bizi, yani izleyiciyi de fena halde suçüstü yakalamistir.

Bakis açisi, bir sahnenin planlanmasinda gözönünde tutulmasi gereken önemli bir ögedir.
Bir sahne çogunlukla degisik bakis açilarinin karisimindan meydana gelir ve bakis açilari yazarin tasarimina göre degisiklikler gösterir.
Bakis açisindaki degisimler sürpriz ve merak duygusu yaratabilir.
Örnek:
Çekim 1 (Bel plan, önden) Çekmece kurcalayan bir adam.
Çekim 2 (Boy plan, arkadan, hizli kaydirma ile yaklasilir) Çekmeceyi kurcalayan adam

VIII. Sahne Geçisleri
Sahne geçislerinin önemle üstünde durulmasi gerekir.
Sahneleri birlestiren birer köprü olarak da düsünebilecegimiz geçisler, sahnenin akiciligina ve etkisine katkida bulunarak filmin üslup kazanmasina yardim eder. Bu köprüler genellikle zaman ve mekanda yapilan geçislerle ilgilidir.
Standart yaklasimlardan biri, bir karakter bir yere gidecegini söyledikten sonra, o yere ve karaktere kesme yapmaktir.
Geçisler için kullanilan standart araçlar, kesme, zincirleme, kararma ve açilmadir.
Özel efektler, bindirmeler ya da optik silmeler geçis için kullanilan diger yöntemler arasinda sayilabilir.
Ilginç geçisler için, görüntüler, diyaloglar, ses, müzik ve anlatimin mantigi kullanilir.
Bazi geçis örnekleri:

Playing God (Tanriyi Oynamak)
Sahne A, son çekim (Ayrinti çekimi) Sakaga bastirilan tabanca, tetigi çeken parmak
Kesmeyle geçis
Sahne B, ilk çekim (su alti, genel plan) Havuza dalan yüzücü

Citizen Kane (Yurttas Kane)
Sahne A, son çekim (diyalog) -Mutlu Noeller!
Kesmeyle geçis
Sahne B, ilk çekim (diyalogun devami) -Mutlu Noeller!
(Kamera geriye açilinca aradan 15 yil geçtigini anlariz)

Bu arada örneklerden de anlamissinizdir: geçisler, filmin atmosferine, ritmine ve üslubuna katkida bulunurlar.

Popularity: 1%

“Sahne ve Sekansların Temel Özellikleri” üzerine bir düşünce

  1. We’re a bunch of volunteers and opening a new scheme in our community. Your web site offered us with valuable info to work on. You have done a formidable activity and our whole community will probably be grateful to you.

Bir Cevap Yazın

Sağlık, genel kültür, sanat, sinematografi, e-devlet, mizah – iyi yaşamaya dair ipuçları ve püf noktaları…

%d blogcu bunu beğendi: